DRACULA: PAGES FROM A VIRGIN’S DIARY

Danza de sangre contaminada

Guy Maddin, 2002                                                                            Por Quim Casas

La versión de la historia clásica de Drácula a cargo de Guy Maddin debía pasar forzosamente por una recreación plástica acorde con la fascinación que el director canadiense siente por el cine mudo, aunque en ninguna de sus películas ceñidas a este concepto –Archangel (1990), Brand Upon the Brain! (2006), el corto The Heart of the World (2000)– aparece el estigma de la devoción retro y del manierismo hueco, sino una transformación de los códigos visuales del cine silente trasladados a la época actual, en la que la tecnología y la artesanía pueden convivir en armonía. Pero lo más sorprendente de Dracula: Pages from a Virgin’s Diary (2002) es su punto de partida escénico. Si Tod Browning se acercó en 1931 a la novela de Bram Stoker a través de la versión de la misma que para el teatro habían

escrito John Lloyd Balderston y Hamilton Deane, Maddin se mantiene fiel al espíritu de la obra del escritor británico a partir de la lectura en clave coreográfica de «Drácula» realizada por Mark Godden y representada por la compañía de ballet de la localidad natal de Maddin, su arcadia particular, Winnipeg.

La película es pues el resultado de la relación entre dos artes visuales muy ligadas entre sí, el ballet y el cine mudo, el movimiento y la pantomima, la danza y el gesto enfático, el decorado y el deslizamiento. El film es una fantasmagoría con pantomima, niebla, ballet y vaselina en las lentes de la cámara, una mezcla de texturas –35 mm, súper 8, cámaras Bolex– y variantes cromáticas en la que la relectura de las concepciones básicas del cine mudo no tiene nada que ver con el artificio de exitosos productos recientes como The Artist. Al igual que el primer David Lynch, el de Cabeza borradora y el corto The Grandmother, o el Michael Almereyda de Nadja –un film no casualmente producido por el mismo Lynch–, Maddin se acerca al cine mudo alejando el fantasma trasnochado de la reproducción retro. En este sentido, y en esta comparación con una determinada parte de la obra de Lynch, hay en el film de Maddin efectos y texturas acuosas muy similares a los logrados por el cineasta norteamericano cuando utilizó la cámara de los Lumière en «Premonitions Following an Evil Dead», su aportación a la película colectiva Lumière et Compagnie; sorprendentemente, Maddin no fue invitado a participar en aquel film que homenajeba al cine en el centenario de su nacimiento.

Es cierto que hay en Dracula: Pages from a Virgin’s Diary escenas viradas en sepia, azul, verde o tonalidades rojizas que se corresponden a estados de ánimo concretos como sucedía en el cine mudo, no son destellos cromáticos de carácter arbitrario. Cierto también que en momentos como el de la evocación de Harker en el castillo de Drácula para cerrar la venta de la propiedad, explicada en plena trepanación quirúrgica por Rendfield, los efectos de luces son notoriamente expresionistas. Pero si la textura y buena parte de las composiciones son propias del cine mudo, el estilo de montaje del film no lo es en absoluto. Planos como el de la llegada de Van Helsing y sus ayudantes al lugar donde reposa la vampirizada Lucy evocan al Drácula de Browning, que es un film situado ya en la encrucijada entre determinados resortes estilísticos del cine silente y las propiedades aún balbucientes del cine sonoro. Y el empleo de motas de color en determinados momentos intenta establecer una especie de distancia afectiva con la pureza del cine mudo, como manchas contaminadas en un film sobre la pureza de los cuerpos antes de ser corrompidos por el que procede de la oscuridad y la impureza posterior de las almas: el interior rojizo de la capa de Drácula cuando escapa y se convierte en murciélago, los orificios ensangrentados en el cuello de Lucy y Mina a

causa de la mordedura del vampiro, los ojos rojo infierno de Drácula cuando ve a Mina por primera vez, el verde intenso de los billetes robados por el vampiro. Además, Maddin coloca los títulos de crédito en color –el efecto contrario al de Chinatown, ejercicio retro de cine negro en color con los créditos en blanco y negro como los de las producciones Warner de los cuarenta–, acude en determinados momentos al sonido para incentivar el misterio o la melancolía –el rumor lejano del mar, el raspado de la pluma de escribir sobre el papel, algunas pisadas, el crujir de la madera de los ataúdes, el golpe seco de una pala al cercenar la cabeza de Lucy–, utiliza sobreimpresiones digitales, rótulos en amarillo, movimientos pendulares de la cámara; la planificación, acompasada al vértigo de la música y la coreografía, no tiene nada que ver con el cine mudo, y ahí, reside, por lo general, el trabajo de restitución emprendido por Maddin desde los inicios de su carrera cinematográfica.

Del mismo modo, la configuración de los decorados, trabajada sobre una idea espacial más propia del ballet que del cine, es de una riqueza deslumbrante. Por ejemplo, la cama de la madre enferma de Lucy, como una gran urna cerrada de cristal, o el salón de los Harker, como un invernadero digno del descrito por Raymond Chandler en las primeras páginas de «El sueño eterno», igual de asfixiante aunque muy espacioso y con objetos vintage-futuristas. Maddin evoca una época (el cine mudo, el relato gótico de vampiros) distanciándose de la misma a través del decorado y la relación que los personajes siempre en movimiento guardan con el mismo y con la cámara. Evidentemente, en esta recreación que es toda una deconstrucción, tanto en el plano anímico –para Maddin, Drácula representa a todos los otros, los que son mal vistos y se convierten en adversarios: la amenaza queda reforzada con la presencia de un actor-bailarín de origen asiático para incorporar al vampiro– como en el narrativo y el estético, la elección de un ballet como forma genérica establece las nuevas pautas. La expresividad dramática de los bailarines se convierte en otra forma de actuar heredada de la gestualidad primaria del cine de los pioneros, pero lo más gratificante de la experiencia, ya que de experiencias antes que películas en el sentido estricto del término debemos referirnos al encarar el arte de Maddin, reside en la capacidad del cineasta para convertir en danza hasta lo que no lo es. El ballet del descubrimiento del erotismo por parte de Mina y Harker, después de que ella haya leído las páginas de su diario y sepa de las relaciones con las vampiras, sería un momento clásico, ortodoxo dentro de la escasa ortodoxia del film. Por el contrario, los movimientos de Van Helsing y sus ayudantes al penetrar en la morada del vampiro se convierten también en danza no tanto por la forma de desplazarse de los actores como por la relación física que mantienen con el suelo neblinoso y los haces de luz de unas linternas accionadas con manivela que embriagan los sentidos. Dracula: Pages from a Virgin’s Diary se convierte en un espectáculo total en el que el rostro, el movimiento, la luz, el decorado a veces difuminado y la música de Mahler conforman una pantomima de sombras y cuerpos, de sangre y carne, de lujuria neblinosa y terror atávico por lo que no se conoce.

Canadá, 2002. T.O.: «Dracula: Pages from a Virgin Diary». Director: Guy Maddin. Productor: Vonnie von Helmolt. Producción: Dracula Productions, Vonnie von Helmolt Films, CBC. Guión: Guy Maddin, según la novela de Bram Stoker y el ballet de Mark Godden. Fotografía: Paul Suderman, en color y blanco y negro. Diseño de producción: Deanne Rohde. Montaje: Deco Dawson. Duración: 73 minutos. Intérpretes: Zhang Wei-Qiang (Drácula), Tara Birtwhistle (Lucy Westernra), David Moroni (Dr. Van Helsing), CindyMarie Small (Mina), Johnny Wright (Jonathan Harker), Stephane Leonard (Arthur Holmwood), Matthew Johnson (Jack Seward), Keir Knight (Quincy Morris), Brent Neale (Renfield), Staphanie Ballard (Sra. Westernra). Editada en DVD con el mismo título por Cameo.                

Articulo publicado en el número 421, Abril 2012.

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